Aškānu skolas mākslinieki, kas pazīstami ar neapstrādātiem pilsētas dzīves attēliem, laikrakstu un žurnālu ilustrācijā dalījās ar fonu, kas veidoja viņu zīmēšanas un gleznošanas stilu.
autore Edīte Zimmermane
Tālu no svaiga gaisa fermas autors Viljams Glakens, 1911. gads, guaša un krītiņi uz papīra, 24½ x 16½. Kolekcija Mākslas muzejs, Fortloderdeila, Fortloderdeila, Florida. |
20. gadsimta mijā uzplauka pilsētas visā Amerikā. Imigrantu pieplūdums, straujā tehnoloģiskā attīstība un mainīgā sociālā noslāņošanās bija pavērusi ceļu dramatiski atšķirīgas valsts izveidošanai, kuru Ņujorka daudzējādā ziņā nomainīja. Mākslinieku grupa šajā laikā ieguva ievērojamu nozīmi, smeļoties iedvesmu no Amerikas mainīgās sejas jaunās estētikas, it īpaši no urbanizācijas, kas līdz tam mākslas pasaulē bija līdz šim neredzama. Lielākoties šie mākslinieki ģenitāliju portretus un aristokrātisko nodarbību attēlojumus aizstāja ar zobratu, kas pagrieza pilsētu, intīmus apgaismojumus - drūmo vai klusi maigo darbu ikdienas gaitās; pilsētnieki cīnās par labklājību; un netīrumi, atkritumi un īslaicīgi prieka mirkļi.
Kas ir nosaukumā?
Mākslinieki, kas visvairāk definēja šo amerikāņu mākslas periodu, bija pazīstami gan kā Eight, gan Ashcan skola. Astoņi ir vēsturisks termins, kas attiecas uz vienu īpašu izstādi Makbeta galerijās Ņujorkā, kurā bija eksponēti Roberta Henri (1865–1929), Georga Luksa (1866–1933), Viljama Glackensa (1870–1938) darbi., Džons Sloans (1871–1951), Everets Šīns (1876–1953), Maurice Prendergast (1858–1924), Ernest Lawson (1873–1939) un Arthur Bowen Davies (1862–1928). Izrāde ar nosaukumu “Astoņi Amerikas gleznotāji” tika veidota, lai parādītu virkni jaunu stilu. Mērķis bija panākt atzīmi mākslas pasaulē, parādot, ka mākslinieki var izveidot savas izstādes, nevis organizēt tikai kuratori vai mākslas kolekcionāri. “Makbeta galerijas tirgoja amerikāņu mākslu laikā, kad to nedaudza galerija,” skaidro Rebeka Zūrjē, filmas “Picturing the City: Urban Vision” un Ashcan Schoo l autore (Kalifornijas Universitātes Preses nodaļa, Berkeley, Kalifornija). “Šie mākslinieki sevi reklamēja kā svaiga gaisa elpu mākslas pasaulē. Viņiem beidzās nosaukums “Astoņi”, jo gudrs mākslas kritiķis viņus sauca par atsauci uz “Desmit”, kas bija iepriekšējā mākslinieku grupa, kas darīja darbu, kas tika uzskatīts par diezgan ģeniālu. Nosaukums iestrēdzis, un arī viņiem drīz vien tika pievienots termins “revolucionārs”.”Tomēr grupas nosaukšana ar vārdu bija mazāka atbilde uz mākslinieku līdzībām nekā tas bija mēģinājums radīt presi. “Lielākā daļa hype tajā laikā,” saka Zurier, “mērķis bija panākt, lai cilvēki pērk avīzes. Plašsaziņas līdzekļi, tostarp mākslas prese, atradās dzeltenās žurnālistikas uzmanības centrā, visu pārpludinot virsrakstā, lai radītu lasītāju.”Mākslinieki un mākslas kritiķi, protams, vēlējās izmantot šo māniju, lai veicinātu arī interesi par savu jomu, tāpēc viņi darīja drosmīgus un bieži pārspīlēti paziņojumi, lai iegūtu uzmanību.
Sievietes lapa autors Džons Sloans, 1905–1906, kodināšana, 4½ x 6½. Kolekcija Detroitā Mākslas institūts, Detroitā, Mičiganā. |
“Cilvēkiem patīk, ka viņiem ir vārdi, uz kuriem balstīt idejas,” turpina Zūrjers, “bet tādi termini kā Eight un Ashcan School nav tik svarīgi. Piemēram, termins Aškāns radās vēlāk, pagājušā gadsimta 30. gados, kad tika rakstīta mākslas vēsture un vēsturnieki vēlējās radīt saknes tam, kāpēc pagājušā gadsimta trīsdesmitajos gados māksla izskatījās tā, kā tā notika. 30. gadu mākslinieki, piemēram, Reginalds Mārs (1898–1954) un Edvards Hopers (1882–1967), bija studējuši kopā ar māksliniekiem no astoņiem, un mākslas zinātnieki vēlējās savienot punktus. Nav precīzi zināms, kad radās termins Aškāns, taču ir pilnīgi iespējams, ka Makbeta galerijas nāca klajā ar terminu, kad tas organizēja šī perioda darbu retrospekciju. Lai arī tas ir populārs mīts, termins netika izmantots, jo visās gleznās bija ietverti pelnu kārbu attēli, kas mūsdienās būtu pazīstami kā atkritumu tvertnes. Eščanas skolas mākslinieki, kas vēl bija pagājušā gadsimta trīsdesmitajos gados, faktiski atkārtoja šo terminu. Tomēr tas kopumā ir iestrēdzis mākslas vēstures pasaulē.”
Kopīgais pavediens
Viņu saistība vai trūkums to ar tradicionālo tēlotājmākslu, kā arī pieredze ar zīmēšanu Aškānu skolas māksliniekus izcēla no vienaudžiem gan valstī, gan ārvalstīs. Nevienam no māksliniekiem nebija oficiālas mākslas apmācības, un gandrīz visi nāca no avotiem un ilustrācijām. Divi izņēmumi bija Roberts Henri, kurš tika oficiāli apmācīts un kļuva par mentoru daudziem no astoņiem, un Džordžs Bellovs (1882–1925), kurš ieguva akadēmisku apmācību, bet arī strādāja par laikrakstu ilustratoru.
Vecais biljarda spēlētājs autors Džordžs Bellovs, 1921. gads, litogrāfija. |
“Zīmēšana bija svarīga viņu kā mākslinieku veidošanai un tam, kā viņi uztver veidoto mākslu,” skaidro Zūrjē. Gleznas, oforti, litogrāfijas - visu viņu mākslu veidoja viņu zīmēšanas pamats. Viņi nāca pie zīmēšanas ne vienmēr no mākslas skolas, bet drīzāk no fona ar laikrakstu karikatūru un ilustrācijām. Starp četriem galvenajiem māksliniekiem - Filadelfijas māksliniekiem: Glackens, Luks, Sloan un Shinn - neviens no viņiem vispirms neapmeklēja mākslas skolu, un neviens no viņiem nebija no sociālās vides, kas viņus sagaidīja kā smalkus māksliniekus. Fakts, ka viņi varēja zīmēt, ieguva viņiem darbu un algas. Piemēram, Šīns strādāja lampu rūpnīcā, un viņi visi nonāca avīzēs. Viņu darbs, protams, bija māksla, taču tas nekādā veidā nebija vērsts uz tēlotājmākslu.”
Viņu vēstures dēļ periodikā, kur skicēšanas tehnikas tika vērtētas kā arods, daudzi Aškānas mākslinieki izstrādāja unikālas zīmēšanas lomas koncepcijas. Kamēr akadēmiski izglītotiem smalkiem māksliniekiem bija tendence apsvērt skicēšanu un zīmēšanu kā tikai padziļinātu eļļas gleznu pamatus, Aškānu skolas mākslinieki skices vērtēja kā pabeigtus darbus, kuriem bija nepieciešams patstāvīgi darboties, kā māksliniekiem bija jādara viņu agrākajā tirdzniecībā.
Pašportrets autors Džordžs Lukss, 1893. gads, grafīts. Kolekcija Hiršhorna muzejs un Skulptūru dārzs pie Smitsona amerikāņu mākslas muzejs, Vašingtona |
Skices statuss
Skices koncepcijā bija tas, kur Ashcan māksliniekiem pārklājās tēlotājas mākslas un ilustrāciju pasaules. “Henri no savas tēlotājmākslas fona bija izvēlējies skices patstāvīgo nozīmi,” saka Zūrjē. “Viņš uzzināja, ka skice māksliniekam atklāj kaut ko autentisku, ka tā ir mazāk apstrādāta nekā sarežģīta māksla un ka tajā ir iedzimta vērtība. Pārējie mākslinieki skices vērtību vienlaikus mācījās no sava darba avīzēs, kur viņiem bija ātri jāstrādā. Tika mainītas arī lietas, ko tajā laikā cilvēki gaidīja no zīmējuma. Sabiedrība sāka dot priekšroku zīmējumu ilustrācijām žurnālos, nevis stingrākam koka gravējumu izskatam, kas bija populāri, piemēram, pilsoņu kara laikā. 1890. gadi periodikā iezīmēja periodu, kas lasītājam piešķīra brīvāku, aktuālāku līniju, tādu, kas bieži bija nepilnīga un saglabāja svaiguma sajūtu.”
Tolaik pilnveidotā tehnoloģija arī atviegloja šo estētiku, ļaujot māksliniekiem pārdrukāt uzzīmētos darbus, nevis tikai to ilustrējošo ražošanu ar kokgriezumiem un gravējumiem. Tāpēc toreizējā lasītāju grupa iemācījās vērtēt skici arī praktisku iemeslu dēļ - viņi saprata, ka tagad viņiem ir pieejami godīgāki aculiecinieku pārskati, kas kļūst arvien personīgāki un tūlītēji. Šajā laika posmā, kad laikrakstu ilustratori mainīja periodisko izdevumu veidolu, Roberts Henri nodibināja skicēšanas klubu saviem draugiem. Šis klubs, ko sauca par Kokogļu klubu, kļuva par mākslas darbu katalizatoru daudziem Aškānas māksliniekiem. "Kad šie ziņu ilustratori tikās ar Henri uz neformālām kokogļu kluba sesijām, viņš mudināja viņus saskatīt māksliniecisko potenciālu tajā, ko viņi redzēja katru dienu, " saka Zuriers. “Viņu pieredze presē piešķīra īpašu nozīmi tam, ko zīmēšana nozīmēja šiem māksliniekiem, un kas viņu darbu raksturoja ar tā skicīgumu.” Tieši brīvo, nepilnīgo līniju kvalitāte, kas radīja spontānuma un godīguma iespaidu, galu galā ietekmēja viņu vēlākie darbi kā smalki mākslinieki.
Humors
Lai arī dažās Eščanas skolas mākslinieku veidotās eļļas gleznās ir ietverti humora aspekti, lielākajā daļā ikoniskāko Aškāna attēlu ir tumsa, kuras mērķis ir atspoguļot zilo apkaklīšu realitāti. Viņu zīmējumos tomēr ir vairāk komēdiju un karikatūru, kas ir raksturīga gan videi, gan mākslinieku domāšanai.
Anne autors Džordžs Bellovs, 1924. gads, litogrāfija. Mākslinieka vecākā meita. |
"Aškānu mākslinieki novērtēja spontānuma efektu, " saka Zuriers, "un viņi šo efektu pārnesa savās gleznās. To mēģina izdarīt arī Sloana oforti [piemēram, Girls Sliding] un Bellow fotogrāfijas. No Henri viņi uzzināja pieskāriena un tiešas sastapšanās vērtību - ka vajadzētu radīt iespaidu, ka viņš ir strādājis ātri, lai māksla neizskatītos darbietilpīga, bet gan šķistu godīga un tieša.
Humors viņu darbā izpaudās dažādos veidos. “Daļa no tā bija sociāla lieta,” turpina Zūrjers. “Bija dažādas cerības uz dažādiem mākslas veidiem. Glezniecība tika uzskatīta par nopietnāku un dārgāku, savukārt zīmējumi tika veidoti kopā ar humoristisku stāstu un rakstu ilustrācijām un multfilmām. Tā sagaidīja vidējie pārstāvji.”[Piemēram, Bellow's Business-Men Class, YMCA] Šis humors tika pārņemts arī viņu personīgajā dzīvē. “Sloana un Henri viens otram adresētajos vēstījumos viņi diezgan jocīgi runāja [kā tas parādīts pastkartē no Sloanas līdz Šinnam gadījuma rakstā ar nosaukumu Henri un Viņa 8],” saka Zurjers. “Sloan īpaši patika puns. Viņu vēstuļu stūros bieži bija smieklīgi zīmējumi. Bet vai tas tiek pārnests uz gleznām? Reti. Viņiem bija paaugstināts priekšstats par to, kādas bija un kādām jābūt viņu gleznām, tāpat kā skatītājiem un pircējiem. Viņiem visiem bija paaugstināta gleznu ideja, kurai, viņuprāt, vajadzētu būt mazāk specifiskai un mūžīgai.”
Sieviete un bērns autors Džordžs Luks, grafīts, 8 x 5. Mičiganas Universitātes kolekcija Ann Arboras mākslas muzejs, Mičiganā. |
Sloānam jautājums bija nevis par to, vai iekļaut humoru, bet gan par to, vai parādīt viņa politisko apņemšanos. “Sloana domāja, ka mākslai jābūt saistītai ar politiku, un politikai ar mākslu,” skaidro Zūrjers. “Viņš uzskatīja, ka bildēm jāpievērš uzmanība mūsdienu netaisnībai. Viņš izcēlās ar sacerējumiem par to, kuru mākslu viņš veltīs politiskajai politikai, un kuru mākslu viņš darīja, kas bija atšķirīgs. Viņa darbam bieži bija satīriska mala. Viņa attēli ar strādnieku šķiras cilvēkiem vienmēr bija ļoti simpātiski, kas atbilda viņa politikai. Tomēr viņš centās atšķirt politisko arēnu un to, ko viņš darīja savās gleznās.
“Plēšas darbā humors uzņem nedaudz atšķirīgu vērpienu,” turpina Zūrjers. “Tas nav īsti humors, bet noteikti ir karikatūra. Daudzos viņa zemākās šķiras attēlos ir kāds groteskas elements. Patty Flannagan [nav parādīts] un viņa slavenās boksa gleznas ir labi piemēri tam, cik liela ir šī ietekme. Viscerālas eļļas gleznas liela mēroga sejas karikatūras elementi kļūst spilgti un satraucoši. Ir skaidrs, ka viņš nemēģina veidot naturālistisku mākslu; lai arī, ja raugās uz šī perioda naturālistisko rakstību, ir daudz grotesku rakstnieku, kuri nonāk pie sirds un izrāda vardarbību un degradāciju - šķiet, ka Bellow ir bijusi līdzīga ideja. Cenšoties būt reālistisks, viņš uzskatīja, ka viņam ir jāparāda neglītas patiesības un jāpārspīlē tās. Tas padara attēlus kustīgus, un tas veido spēcīgas gleznas. Viņa darbā bieži tika atšķirtas klases, un parasti zemākās klases pārstāvji izrādījās groteski, turpretī vairums viņa augšējās klases priekšmetu izskatās eleganti. Viņa raver darbos ir gan pievilcības, gan atbaidīšanas elementi. Viņš to spēlē, lai parādītu saviem skatītājiem, ka viņš ļoti labi attēlojas no pasaules attēlojuma. Bet arī viņa darbā noteikti ir fiziskās pievilcības elements. Abus aspektus var izsekot karikatūrai.”
Biznesa vīriešu klase, YMCA autors Džordžs Bellovs, 1916. gads, litogrāfija. |
Henri ietekme
Roberts Henri bija neformāls mentors no Filadelfijas un formāls instruktors Džordžam Bellovam. Viņa fons bija neparasts: viņš nāca no Rietumiem, domājams, runāja ar dienvidu akcentu, un viņam bija tēvs, kurš bija profesionāls azartspēļu spēlētājs un nekustamā īpašuma izzinātājs, kurš nošāva cilvēku pār finanšu strīdu. Pēc apšaudes viņa ģimene pameta pilsētu un nomainīja uzvārdu. Viņi ieradās uz austrumiem, apmetās Atlantijas pilsētā, un no turienes Henri apmeklēja mākslas skolu Filadelfijā. Pēc tam viņš pavadīja laiku Eiropā, kur apmeklēja Parīzes mākslas muzeju École des Beaux-Arts. Galu galā viņš atgriezās Filadelfijā un mācīja sieviešu mākslas skolā. Pa to laiku četri citi mākslinieki, no kuriem lielākā daļa viens otru pazina, izmantojot savu darbu avīzēs, no rajona mazajām pilsētām bija atgriezušies Filadelfijā. Daži no viņiem apmeklēja nodarbības Pensilvānijas Tēlotājmākslas akadēmijā, bet dienas laikā turpināja strādāt laikrakstos. Šie mākslinieki - Glackens, Luks, Sloan un Shinn - viesojās Henri ballītē. Viņi tika galā labi, un pēc neilga laika Henri piekrita vadīt skices klubu, kura dēļ viņš kritizēs viņu darbu un palīdzēs viņiem nolīgt modeļus. Arī šī grupa - iepriekšminētais Kokogļu klubs - kļuva par saviesīgu pasākumu. Viņi tikās studijā reizi nedēļā, kur Henri iepazīstināja jaunākos māksliniekus ar dažādām tēmām, ieskaitot to, ko viņš lasīja. “Henri daudz lasīja,” saka Zīlers. “Emersons, anarhisti, darba ziņas, daiļliteratūra - viņš uzskatīja, ka mākslai ir jābūt aicinājumam, un viņš centās iedvesmot savus draugus, šos laikrakstos veidotos darbus, domāt par mākslu vairāk nekā par darbu - kā jauna veida sēklu. mākslas darbu, kas varētu būt saskaņā ar pagātnes lielo mākslu, bet ar potenciālu kļūt arī par lielu jaunu amerikāņu mākslu.”Galu galā Henri pārcēlās uz Ņujorku, kur ieguva mācīšanas darbu. Pa vienam sekoja kokogļu kluba biedri. Viņi ieradās galvenokārt tāpēc, lai varētu iegūt darbu žurnālos, kas maksāja vairāk nekā laikraksti, vai prestižākos laikrakstos. Viņi arī zināja, ka viņi varētu būt daļa no lielākas mākslas pasaules Ņujorkā. Plēšas, kas bija nedaudz jaunākas par pārējām, bija studējušas Ohaio štata universitātē Kolumbusā. Lai gan viņa ģimene cerēja, ka viņš būs arhitekts, viņš bija semipro beisbola spēlētājs un karikatūras koledžas gadagrāmatai. Viens no viņa profesoriem Ohaio štatā ieteica Bellow studēt mākslu Ņujorkā, tāpēc viņa ģimene viņu nosūtīja uz pilsētu, kur viņš beidza studēt Henri pakļautībā. “Pirms neilga laika,” skaidro Zurjers, “viņiem bija ļoti ciešas attiecības. Henri uzaicināja Bellows uz izstādi kopā ar citiem māksliniekiem, kurus viņš tajā laikā atbalstīja, un neilgi pēc tam, kad palūdza Bellow būt par viņa pasniedzēju.
Meitenes slīd autors Džons Sloans, 1915. gads, oforts, 4¼ x 5. 1945. gadā Sloans uzrakstīja šo attēlu, “Laimīgas, veselīgas meitenes liek grīdas izstādē par novērtējošām bumbām Vašingtonas laukumā. Tur ir dažas cīņas šajās lietās, bet tie ir diezgan labi novērsti.” |
Ņujorkā Filadelfijas mākslinieki turpināja tikties, un Henri turpināja spēlēt nozīmīgu lomu viņu darbā, pārejot no ilustrācijas uz tēlotājmākslu.
Savienojums ar Ņujorku
Lai arī daudziem tās māksliniekiem bija saknes citur, Aškānu kustība bija dziļi un nesaraujami saistīta ar Ņujorku. Pilsēta piedzīvoja Amerikas urbanizāciju, kas ietekmēja mākslinieku mentalitāti un iedvesmoja viņu revolucionārākos darbus. Pilnizmēra eļļas attēli par pilsētas dzīves pabalstiem Amerikā lielākoties nebija zināmi, pirms Aškānu mākslinieki sāka pētīt sabiedrības un pilsētas jūrmalnieku pusi. "Šajā laika posmā mākslinieki visā pasaulē bija uzmundrināti pilsētās - Tokijā, Parīzē, Londonā -, veidojot mākslu, kas Aškānas māksliniekus padarīja par pasaules mēroga tendenci, " saka Zuriers. Bieži vien cilvēki, kas to darīja, vai nu lasīja ilustrētus laikrakstus un žurnālus, vai arī rakstīja tos vai abus. Tur ir saikne, kas pārsniedz šos māksliniekus un Ņujorku - tā ir tendence, kas ilgst vismaz no 19. gadsimta vidus vismaz nākamos 100 gadus. Mākslinieki pulcējas pilsētās - tur ir darbs, ir kopiena, ir dienas darbi un ir prese, lai viņi varētu kļūt slaveni.”
Tādi nozīmīgi mākslas recenzenti kā The New York Times un citi laikraksti un žurnāli bija koncentrēti centrā, kā arī ievērojamie kritiķi, kuriem arī bija nozīmīga loma mākslinieku vilināšanā uz pilsētu. “Cīņājošie gari no visām mazajām pilsētām ilgojas nokļūt Ņujorkā,” saka Zurjers. “Daļēji tas ir ātrums: ēkas tiek nojauktas, aug, uzņēmumi tiek pārtraukti, citi tiek atvērti. Mākslinieku veids, kā iemūžināt ātrumu, nebija futūrista un fragmenta forma, bet drīzāk bija jāizmanto šī skicīgā līnija un jāattēlo notiekošais noteiktā ielas stūrī noteiktā laikā. Šis skicveidīgais stils ļāva viņiem ne tikai meditēt par mainīgo aspektu, bet arī nedaudz paķert no pilsētas sākuma. Tāpēc tas nav tikai nejaušu mirkļu krājums, kas izaicina izpratni, to, kā rīkojās noteikta abstraktā māksla. No otras puses, tas nav pavirši noformēts, detalizēts un pilnīgi stāstīts tā, kā tik bieži bija Viktorijas laikmeta māksla. Aškānu māksla daudzējādā ziņā bija līdzīga ziņu rakstiem - tā bija īslaicīga, taču tā centās veidot idejas saviem skatītājiem ārpus vispārīgas uzbūves.”Daudzi šī perioda attēli ilustrē šo aizraušanos ar pilsētu, piemēram, Sloan's Girls Sliding un Night Windows.
Ieskaitīts, Nr. 2 autors Džordžs Bellovs, 1921. gads, litogrāfija. |
Pilsētas sociālā dinamika arī tika dramatiski pārveidota, jo tūkstošiem imigrantu no visas pasaules katru dienu ienesa Ņujorkā. “Tur bija milzīga sociālā kombinācija, kad ienāca imigrantu grupas, nevis tikai uzturējās gettoizētos apgabalos Manhetenā,” skaidro Zuriers. “Imigrantu bērni kļuva par ņujorkiešiem un sāka nodarboties ar izklaidi un modi un cīnījās pret vecākām ģimenēm, un Aškānas mākslinieki par to interesējās. Pilsētas vizualitāte viņus ļoti interesēja - veids, kā cilvēki apzinās, ka viens uz otru skatās pilsētā. Cilvēki skatās viens uz otru, un viņi zina, ka uz viņiem tiks skatīti pēc kārtas. Viņi izskatās labi, izskatās stilīgi tādā veidā, kā jūs neiegūstat citās pilsētās, un tas iet uz augšu un uz leju pa sociālajām kāpnēm. Mākslinieki uz to reaģēja - piemēram, visu klašu sievietes iet uz stilīgiem tērpiem, un pret to notika protests. Daudziem tas nebija pareizi, kad sievietes vicināja sevi, bet to izvēlējās popkultūrā, filmās un dziesmās. Pilsētas vizuālais flirts māksliniekiem radīja lielisku vidi. Tas iemūžināja skatīšanās kultūru. Sociālo reformu aģentūras pievērsa lielu uzmanību vizuālajam attēlojumam, tāpat kā arhitektūras firmas un citas estētiski domājošas organizācijas. Tā bija urbāna parādība, uz kuru mākslinieki reaģēja īpaši.”Šī tēma ir nosakāma Sloanas Piektā avēnijas kritiķos.
Nakts Windows autors Džons Sloans, 1910. gads, oforts, 5¼ x 7. Kolekcija Filadelfijas mākslas muzejs, Filadelfijā, Pensilvānijā. |
Atbilstība visā 20. gadsimtā un 21. gadsimtā
Aškānu mākslinieku ietekmi var viegli redzēt nākamajās Amerikas mākslas paaudzēs - dažreiz ļoti tieši. Sloana, Lukss un citi Aškānas mākslinieki turpināja mācīt jaunākos māksliniekus, kuri galu galā nāksies noteikt savas mākslinieciskās paaudzes. Viens no īpaši ietekmīgajiem Aškānu mākslas aspektiem, pēc Zūrjēra teiktā, ir veids, kā tā uzzināja par ziedošo fotoattēlu. “Es domāju, ka Aškānas mākslas gars - īslaicīgu mirkļu uzņemšanas spontānums - īpaši labi pārgāja uz ielu fotogrāfiju,” viņa skaidro. “Sloanam tika lūgts lasīt lekciju Fotogrāfijas līgā pagājušā gadsimta trīsdesmitajos gados Ņujorkas pilsētas fotogrāfu grupai, kuri sākotnēji bija diezgan kreisi un viņiem bija ideja, ka jums vajadzētu paskatīties apkārt, lai redzētu, ko cilvēki dara uz ielām, un satvert kādu aspektu no šīs realitātes - tas ir tas, kas patiesībā bija pamatā ielu fotogrāfijai. Aškānu skolas žurnālistiskās saknes iedvesmoja arī ielu fotogrāfus. Tā kā uzmanība tika virzīta uz moderno mākslu, Aškāna māksla tika raksturota kā folija - māksla, kas vienkārši “to nesaņēma”. Piemēram, Stjuarts Deiviss, kurš uzauga kopā ar Aškānas māksliniekiem, kuri vadīja nodarbības ar Henri un kuru Sloans vadīja zem sava spārna, galu galā rakstīja, ka viss, ko viņš apguva no Henri, likās blakus tam, kad viņš ieraudzīja, kā izskatās īstā modernisma māksla.
Piektā avēnijas kritiķi autors Džons Sloans, 1905, oforts. Delaveras mākslas muzeja kolekcija, Vilmingtona, Delavēra. |
“Ašana māksla nepiedalījās visā šajā Duhampijas ideālā. Mākslas nebija nedz ironijas, nedz dziļu intelektuālu ideju, kuru dēļ tie daudziem modernisma māksliniekiem šķita nebūtiski. Bet sīkas detaļas norāda, ka tas tā nekad nav bijis, piemēram, Henri grāmata Mākslas gars nekad nav izgājusi. Grāmata ir par mākslu kā aicinājumu, un cilvēki turpina lasīt to, ko viņš pasniedz.”